Moda y Feminidad en la Colombia Naciente

by

Por: Laura Beltrán-Rubio

Tal vez una de las lecciones que más temprano aprendí en mi formación como historiadora económica fue que, a lo largo de los siglos, la historia ha sido creada a partir de la negociación entre valores anteriores tradicionales y los nuevos valores que impregnan las sociedades cambiantes. Constantemente y, a pesar de lo que muchos creemos, la mayoría de las “tradiciones” que conocemos son, en realidad, más recientes de lo que parecen y, en muchos casos, como lo explica ávidamente Eric Hobsbawm, son también inventadas. En el siglo XIX colombiano, las tradiciones que todavía hoy rigen nuestra sociedad fueron creadas a partir del balance entre los valores nuevos independentistas y los viejos estándares españoles coloniales. Muchas de ellas, además, surgieron de una corriente de pensamiento fuertemente influenciada por la Ilustración francesa, por los escritos de pensadores como Voltaire y Rousseau.

Fueron también dos escritores franceses los que inspiraron mi investigación de maestría: Daniel Roche, el historiador social y cultural, y Roland Barthes, filósofo y teórico de lingüística y semiótica, quien entiende a la moda como un lenguaje, por medio del cual se crean y se comunican significados. En su libro La cultura de las apariencias, Roche estudia el surgimiento de una economía de consumo en el siglo XVIII en Francia—que es también de donde viene la cultura consumista de nuestros tiempos—y asegura que ésta se debe al auge de la moda en el siglo de las cortes de Luis XV, Luis XVI y María Antonieta. Para él, estudiar la moda es esencial para descubrir los fenómenos sociales que rigen un tiempo determinado; la moda es “la amante de la civilización” y, al entenderla, comprendemos también los códigos y principios que organizan una sociedad.

Con estas dos corrientes de pensamiento en mente, me embarqué en el estudio de la construcción de la nación, de la creación y difusión de la identidad colombiana a partir del traje. Y aunque, por cuestiones logísticas, la masculinidad quedó por fuera de mi recuento, logré descubrir algunas de las más bellas características de la feminidad, de lo que era el ser mujer, en los primeros discursos nacionalistas del país. Más importante aun, descubrí que muchos de estos paradigmas, la forma en que se creó la patria—y sus hijas—continúan rigiendo la sociedad colombiana, incluso dos siglos después de su independencia del Imperio Español.

Untitled

Anónimo. Virgen del Rosario de Chiquinquirá, siglo XVII, óleo sobre tela. Museo Nacional de Colombia, 30.3.1997.

Como en la mayoría de las sociedades occidentales decimonónicas, siguiendo la tradición religiosa que se había ido desarrollando poco a poco desde la Edad Media, la mujer ideal en Colombia era la más fiel representación de la Virgen María: humilde, piadosa, doméstica. Pero fue Rousseau, especialmente, quien creó los estándares de feminidad que rigieron el mundo occidental durante el siglo XIX. En sus escritos, Rousseau propugnaba un ideal de mujer dedicada al hogar, una madre virtuosa cuya única misión en la nueva República Francesa era la de criar ciudadanos ejemplares que asegurarían el futuro de la nación, defendiendo siempre los ideales de libertad, igualdad, fraternidad. Rousseau basaba su argumento, más allá de un ya lejano—para Francia, al menos—mito religioso, en los estudios de la naturaleza, tan importantes en el pensamiento intelectual del Siglo de las Luces: si la mujer era, naturalmente, la que debía llevar los hijos en su vientre, ella no estaba hecha para labor distinta a la maternidad. Así, la mujer colombiana del XIX fue relegada al campo doméstico, al hogar, y su participación en cualquier espacio público y, sobretodo, en la política, quedó estrictamente prohibida—o, peor aun, limitada al rito católico del matrimonio.

Como en la mayoría de las sociedades occidentales decimonónicas, también, el traje en Colombia era un elemento esencial en el performance de la identidad: el vestido era la persona, y esta especie de metonimia fue llevada al extremo en la corriente literaria del romanticismo. Los más grandes escritores del siglo, comenzando por el mismo Balzac, se embarcaron en las más ricas descripciones de sus personajes; descripciones que, más que resaltar las características de sus personalidades—que descubre el lector a medida que avanza en la lectura de la novela—resaltan su forma de hablar, los detalles de sus vestiduras, su manera de actuar. La apariencia de la persona se convierte, pues, en el más claro reflejo de su alma; y la literatura y el arte decimonónicas no hicieron más que resaltar y difundir este pensamiento.

Untitled2

Ramón Torres Méndez. Interior santafereño, ca. 1874, óleo sobre cartón. 35 x 25.4 cm. Museo Nacional de Colombia.

 

En Colombia, la más digna representación del Romanticismo fue concebida por Jorge Isaacs. Y la más vívida representación del tipo de mujer que se construyó con la consolidación de la república fue la de su protagonista de María. Siempre vestida cubriendo la totalidad de su cuerpo, siempre bajando los ojos cuando su amado Efraín se dirige a ella, y siempre cuidando al niño de la casa, María es la perfecta encarnación de la Virgen católica. Efraín, narrador de la historia, nos introduce su imagen virginal con:

…la abundante cabellera castaño-oscura arreglada en dos trenzas, sobre el nacimiento de una de las cuales se veía un clavel encarnado. Vestía un traje de muselina ligera, casi azul, del cual sólo se descubría parte del corpiño y la falda, pues un pañolón de algodón fino color de púrpura, le ocultaba el seno hasta la base de su garganta de blancura mate. Al volver las trenzas a la espalda, de donde rodaban al inclinarse ella a servir, admiré el envés de sus brazos deliciosamente torneados, y sus manos cuidadas como las de una reina.

Esta imagen, aunque cambia ligeramente conforme avanza la novela, es la que permanece de María a lo largo de la narración. Las trenzas, que recogen su natural—y por ende salvaje—cabellera representan la domesticación de la mujer decimonónica, y el clavel, rojo como la carne, revela su sensualidad contenida, su virginidad. La muselina del traje, que por su delicadeza vaporosa se pliega sobre las curvas del cuerpo, revela una alusión neoclásica a la belleza de las deidades grecorromanas, también aludida por los brazos torneados, posicionando a la misma María como una mítica diosa. Pero cualquier pista de desnudez que pueda sugerir la muselina es instantáneamente ocultada por el pañolón que cubre su cuerpo; pañolón que alude a la blancura de su raza, al tipo español como el ideal nacional, enaltecido también por las manos de reina. Si María es una diosa, es por su cercanía a la tradición más significativa que la Colombia naciente heredó de su Madre Patria: la religión católica. María es la mujer ideal porque es la personificación de la Virgen.

Izquierda: Carmelo Fernández. Vélez, Notables de la Capital, 1850, acuarela sobre papel. 21 x 30 cm. Biblioteca Nacional de Colombia. Derecha: Carmelo Fernández. Socorro, Notables de la Capital, 1850, acuarela sobre papel. 29 x 21 cm. Biblioteca Nacional de Colombia.

 

Los dibujos de la Comisión Corográfica, contratada por el gobierno colombiano como parte del proceso de formación de nación—y por ende con un carácter inevitablemente político—nos revelan este mismo ideal de mujer. Los retratos de “Notables” de las capitales de Vélez y Socorro realizados por Carmelo Fernández en 1850 revelan mujeres tapadas desde el cuello hasta el suelo, que parecen sólo poder estar en público por gozar de la compañía de sus hombres.

Pero si la mujer debía ser una fiel representación de la Virgen, ella también vivía a la sombra de Eva, la pecadora original. Y, para el escándalo de muchos, no es difícil encontrar ejemplos de mujeres virtuosas que retan el dócil ideal de feminidad promulgado por pensadores tradicionalistas de la corriente de José María Vergara y Vergara, quien a través de cartas y artículos en periódicos instigaba a las mujeres a siempre encarnar su más virginal ser. Ya en la mujer notable de Socorro de Carmelo Fernández, aunque vestida de blanco y tapada completamente, vemos una mirada seductora que, en lugar de evadir—como María—los ojos del observador (masculino), le sonríe y lo reta. En María, incluso, vemos las trenzas deshechas, la falda ligeramente levantada, el pañolón escurrido. Una habitante notable de Tundama retratada por Carmelo Fernández incluso se atreve a levantar su falda, gesto escandaloso que, aunque en gran parte pudo haber sido para permitir mostrar su pertenencia a la alta sociedad, a la clase de los “calzados”—que llevaban botas en lugar de alpargatas o el pie desnudo—muestra un acto de rebeldía contra los estándares virginales de feminidad en el XIX.

Untitled5

Carmelo Fernández. Tundama, Habitantes notables, 1851, acuarela sobre papel. 21 x 31 cm. Biblioteca Nacional de Colombia.

Pero el mayor ejemplo de rebeldía es presentado por Manuela, protagonista de la novela costumbrista homónima escrita por Eugenio Díaz Castro. Don Demóstenes, narrador de la novela la introduce en el río, “soltando sus pensamientos y su voz, mientras concluía su tarea”, y con sus “pies desnudos entre el agua, el pelo suelto, y cubierta con unas enaguas de fula azul que bajaban desde los hombros hasta las rodillas (…chingado) y el cuerpo desdoblado para sumergir la ropa en el agua”. Y es esta alegre rebeldía la que permanece con el personaje hasta el final de su historia: constantemente semidesnuda, con su cabello rizado suelto y el pañolón atado a la cintura, la visión de Manuela seguramente hubiera hecho a José María Vergara y Vergara gritar de horror.

La rebeldía de Manuela no se acaba con transgredir el virginal traje de María; Manuela incluso llega a vestirse de hombre, pecado capital en cualquier sociedad occidental decimonónica, para escapar de los peligros que la acechan en su parroquia y poder vivir felizmente con su novio en Ambalema. Este pueblo, a orillas del Magdalena, es identificado con el infierno en el libro, haciendo no sólo alusión al calor intenso de la región pero también al estilo de vida alternativo que presenta para la mujer: es el lugar donde ella puede trabajar y responder por sí misma, donde, ataviada con coloridos vestidos y hermosas joyas de oro, puede bailar y tomar aguardiente sin tener que preocuparse por la cocina y las labores del hogar. Y ésta es la más maravillosa creación de Eugenio Díaz Castro.

Como la heroína de la independencia Policarpa Salavarrieta, María y Manuela mueren en su causa. María, al no poder personificar a la virgen que tanto admira, constantemente cayendo en el peligroso jugueteo angelical que la acerca más al ángel caído de Eva que a la virgen ascendida, muere antes de manchar completamente su traje de muselina blanca. Manuela, por su lado, muere para mostrarle a las mujeres colombianas que ellas pueden hacer de Colombia una Ambalema propia, en donde la construcción de feminidad no necesita ser impuesta por el poder patriarcal. Manuela incita a las mujeres colombianas a apropiarse de sus chales, a llevarlos de la forma con que ellas mejor se identifiquen y, así, empoderadas y con poder público, construir un discurso alternativo de feminidad (todavía pendiente) para el país.

Untitled6

Carmelo Fernández. Tejedoras y mercaderas de sombreros nacuma en Bucaramanga. Tipos blanco, mestizo y zambo, 1850, acuarela sobre papel, 23 x 30 cm. Biblioteca Nacional de Colombia.

[line]
Laura Beltran-Rubio
 
MA Fashion Studies
Art and Design History and Theory
Parsons School of Design
Research Volunteer
Historic Ornament, Design and Architecture
Department of Drawings and Prints
The Metropolitan Museum of Art
Summer Curatorial Intern
El Museo del Barrio

No Comments Yet.

What do you think?

Your email address will not be published. Required fields are marked *