Mujer vestida de traje

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Estilo con Sustancia

Desde hace más de doscientos años y con sutiles variaciones, el traje o suit ha sido la piedra angular del vestuario masculino. Y desde que tuvieron posibilidad, las mujeres están escarbando el armario masculino, cazando un vestir que concede posesión de sí, libertad de movimiento y modernidad. ¿Qué pasa entonces cuando es una mujer y no un hombre quien acoge el traje? Ensayo sobre Atelier Crump, cuya creadora ha fabricado una alquimia entre la exquisitez del vestir masculino, códigos sartoriales parisinos, pizcas de colombianidad y un poder exuberante de mujer.

 

Vanessa Rosales
Fotos: Tram D. Martínez

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La mujer en la imagen sepia aparece entre dos hombres, los tres marchando y mirando hacia la cámara. Al fondo, la agitación de un sitio público, un tren desdibujado y ella, la mujer, en todo el centro de la imagen, avanza, al igual que sus acompañantes masculinos, vestida como ellos: de traje. Lleva gafas de sol pequeñas y redondas, pantalones y chaqueta en un tono coordinado, zapatos masculinos, un abrigo, corbata. El gesto de la mano adentro del bolsillo permite un vistazo al ensamble, y permite adivinar que debajo de las piezas, tan rotundamente hombrunas, es una mujer, curva y sinuosa, la que lleva puesto las piezas que suman el traje. La fotografía es de 1933. Es en París, en la estación de trenes de Saint-Lazare.

No es difícil adivinar de quien se trata al contemplarla. Cualquiera que tenga una vaga noción de cultura popular, de cine de antes y de esa audacia sartorial que queda a veces inscrita en la imaginación colectiva, reconoce sin mucha pausa a la mujer que ancla en el centro de la imagen. Y sin embargo, sí es mucho más improbable saber que en ese momento era una trasgresión seria, una prohibición legal que una mujer vistiera como hombre en Francia. Pero la mujer era una actriz de aquel sistema de idolatría que fue el viejo Hollywood y podía, tal vez, salirse un poco con la suya, y desafiar una convención habitual – sobre todo si era habitual que sus personajes de pantalla usaran también ropa masculina, de manera tan literal.

¿Qué apasionaba a Marlene Dietrich de vestirse de manera masculina? O mejor aún, ¿qué consigue una mujer cuando habita la ropa que ha sido marcada como terreno de los hombres? Podría decirse que una cierta desenvoltura en los movimientos del cuerpo, el grado de certeza que concede lo confortable, un volumen de poder que se asume cuando la ropa permite actuaciones de maneras más públicas y funcionales. En otras palabras, la sensación de poseerse, el goce del movimiento libre, la elegancia y la eficiencia de un vestir moderno que busca desprenderse de lo aparatoso.

Coco Chanel, por ejemplo, se percató de esto con cierta envidia. Ella, que rechazaba lo superfluo en la estética de la burguesía, fue una de las que vio el poder y las posibilidades del vestir masculino para una mujer que aspiraba una vida más moderna y activa. Hasta que llegó ella, había sido imposible que una mujer pudiera meter las manos en los bolsillos. (Busquen en su memoria esa sensación posible de andar por las calles con las manos adentro de un abrigo. Revivan el sutil poder de ese urbano confort. Imaginen que no fuese posible).

A Chanel la cautivó la ropa ecuestre y lo que usaban los ingleses en sus momentos de indulgencia campestre. Y de manera general, el vestir para mujeres desde entonces comenzó a nutrirse de las más variadas corrientes de la ropa masculina: lo náutico, lo bélico, la ropa de trabajo, lo militar. Sin embargo, el gran símbolo del vestir masculino es y ha sido desde hace más de doscientos años uno solo: el traje o suit.

Trajes

 

Pocas o tal vez ninguna otra pieza en la historia del estilo retienen una energía tan misteriosa como la del traje masculino. Misteriosa por su capacidad de conservarse casi intacto a través de dos siglos; por ser una prenda tan flexible que vestido así un hombre puede cerrar un negocio, asistir a una reunión en la mañana, arrimarse a un bar cuando ha caído la tarde, bailar en una fiesta que le requiere formalidad y elegancia, asumir la presidencia de un país, caminar por el altar con la mujer escogida, ofrecer su última presencia en un ataúd y así.

¿Existe alguna pieza así en el armario femenino? Tal vez lo más cercano es un vestidito negro pero en últimas, no es lo mismo.

Para algunos, la moda femenina es la que, con su gran variedad, resulta verdaderamente interesante. La que lleva la batuta del estilo, la que resulta más estimulante gracias a su diversidad. Gracias a los artificios de esa libertad estilística, una mujer puede acoger muchas estéticas y múltiples juegos de identidad sin dejar de ser una sola mujer o ella misma. La moda femenina es sinónimo de mascarada y posibilidad.

Curiosamente, fue hace doscientos años también que se selló en el imaginario general la idea de que la moda es, esencialmente, femenina. Y no por casualidad.

Este rompimiento ha consignado aquí en otras ocasiones. Luego de la Revolución Francesa, cuando los hombres abandonaron el diván para convertirse en los seres públicos, útiles y sociales que habitan talleres y oficinas, el traje brotó como la opción precisa para esa nueva idea de masculinidad. Una pieza funcional, que dejaba atrás todo aparatoso afán estético, que concedía confort y la posibilidad de estar con otros hombres sin que ninguno de ellos se destacara particularmente por cómo iba vestido. Un vestir hecho para la utilidad, la vida pública y una apariencia discreta, que actuara como complemento necesario de una existencia activa.

Mientras tanto, las mujeres, que quedaban atrás, en los divanes, sin ninguna visibilidad social o cultural, eran el target perfecto para convertirse en las criaturas domésticas y consumidoras que en su ocio podían vestirse de manera aparatosa, cambiarse varias veces al día, dedicarse al pasatiempo de la vanidad. En ese proceso pasaron a ser también un ornamento más; es decir, otra forma de expresar el poder adquisitivo y social que un hombre tenía.

Desde entonces la moda se asumió como un tema de mujeres, basado en el cambio constante, en la búsqueda de la novedad y por ende, en un gran abanico de variedades que fue expandiéndose más y más con los años. Y de allí que para muchos moda y mujeres sean palabras que guardan alta cercanía.

Para algunas mentes, sin embargo, como la fulgurante Anne Hollander, los hombres se adelantaron a las mujeres de manera radical, llegando a un estado de vestir de suprema e insuperable modernidad. En otras palabras, y según Hollander, gracias al traje, los hombres llegaron a la modernidad mucho antes que las mujeres, y se quedaron allí, donde habitan hasta el sol de hoy, desde donde presencian ligeras modificaciones a una pieza que es a grandes rasgos bastante inalterable. Una pieza que, según Hollander además, al ceñirse al cuerpo emula cierta característica de la piel natural de un animal, emanando una gran aura sexual. Los trajes, según Hollander, pese a todo, son bastante sexy. Marcan el cuerpo, sin sellarlo en restricción, se unifican con gran facilidad a la piel de quien lo lleva. Son emblemas de fuerza y claridad, principios modernos que destilan además de los estándares griegos de clasicismo que se buscaban en el siglo XVIII.

Según Hollander, el traje es una composición precisa de piezas separadas que se encuentran, sin atarse unas a otras, permitiendo así una gran movilidad física, que no afecta el efecto general. Así, el traje se instala con naturalidad sobre el cuerpo; es, de manera simultánea, socialmente informal y formal y obedece, en palabras de ella, al flujo de las circunstancias. Los ornamentos son parte del conjunto y nunca resaltan de manera aislada. Todo esto, dice, combina una armonía invencible, que genera una facilidad de uso y una capacidad de actuar que se adapta al cuerpo humano. Es, además, “universalmente halagador” porque, al usarse, no exige que quien lo haga tenga algún tipo de cuerpo específico. Esa modernidad, dice Hollander, no ha existido para las mujeres de la misma forma. Por el contrario, una gran tajada de la historia de vestir para mujeres está hecha de opciones que incomodan de cierta manera a la usuaria. No así para el hombre, que conoce un vestir integralmente sin esfuerzo.

Mucho después de Chanel, no sólo otros diseñadores sino ciertas estrellas de la pantalla, como Dietrich, coquetearon de manera más explícita con estos principios de la ropa. Katharine Hepburn, a su forma, cuando creó el icónico contraste de su delicada delgadez con pantalones de montar. Diane Keaton cuando encarnó mujeres neuróticas, salidas de la imaginación de Woody Allen, que vestían con piezas marcadamente hombrunas que hacían apreciar de otra manera su belleza sin filtro artificial. Así también, Yves Saint Laurent ensayó un tipo de osadía sexual cuando vistió a una de sus musas con un smoking, haciendo oda a Dietrich precisamente, cuya energía masculina se combinaba con su sensualidad.

Sobra decir, por supuesto, que a medida que el vestir femenino se fue relajando, y a medida que las normas fueron resquebrajándose, las mujeres continuaron prestando prendas del armario masculino. Y lo hicieron, por ejemplo, en momentos en que añoraban neutralizar su presencia erótica en ciertos contextos. Como en los setenta, por ejemplo, cuando el hastío general hacia el acoso sexual y el juicio de una mujer con base a su apariencia desencadenó que ciertas pensadoras o mujeres asumieran un vestir más depurado. O en los noventa, cuando muchas mujeres, que cazaban igualdad en ambientes de negocios competitivos, recurrieron a ese uniforme de chaquetas masculinas de hombres pronunciados y se cobijaron bajo el famoso power dressing. Pero sin ir tan lejos, ¿cuál fue el símbolo del gran retorno de Chanel en la década del 50? ¿Aquella prenda que se volvió un uniforme de lo chic, una forma en que muchas mujeres pudieran acceder a una funcional elegancia? Su versión femenina del traje.

Trajes Crump: gracia parisina y tropicalista

 

Entre sus muchas asociaciones, la ropa tiene todo que ver con la sexualidad. No necesariamente con los aspectos eróticos del ser humano, pero sí con la gran diferenciación que se hace entre los dos bandos primordiales de la sexualidad humana: hombres y mujeres. Si en el siglo XVIII se trazó la gran distinción del vestir entre ambos, con el tiempo se fue asentando la idea de que la primera manera de reconocer a un hombre y a una mujer – aparte de las distinciones biológicas, por supuesto – es la manera de vestir. A los hombres no se les concede como a las mujeres el préstamo de prendas o ideas de vestir. Para las mujeres, por el contrario, es legítimo haber ido acogiendo más y más premisas del vestir masculino.

Estas nociones donde la feminidad está necesariamente involucrada con la estética, la vanidad y la apariencia, pueden reforzarse en contextos en los que se sostiene también que lo masculino es casi sinónimo de apatía hacia la estética. Ese entendimiento, machista, de la sexualidad, considera definiciones escuetas de lo que es masculino y lo que es femenino respectivamente. En el prisma de un sistema patriarcal, por ejemplo, la mujer es femenina si participa de los estereotipos en comportamientos y vestir. Desde hace unas décadas ya, y en los lugares de mentalidades más estrechas, las definiciones de lo masculino y lo femenino han ido perdiendo el rigor que los restringe dentro del sesgo. Aún así, y con todos los matices posibles, no es común que en un país como Colombia una mujer habitué un traje como opción formal o como opción de vestir.

Diana Crump, la joven creadora detrás del pequeño sello Atelier Crump, ha desafiado esta noción en un contexto propicio: cuando Colombia, como nunca antes, está dispuesta a asumir las variedades y las posibilidades de la estética y el vestir. Con Atelier Crump, Diana ha conseguido una alquimia que narra su propia herencia francesa, su experiencia vital en París, su paso por el ámbito de ropa masculina de Hérmes, su ineludible sensibilidad tropicalista, su colombianidad ecléctica y la pertenencia a una familia cuyas figuras femeninas balancean la desinhibición poderosa de lo francés y la inclinación hacia la belleza exuberante de lo latino.

Los trajes de Atelier Crump conservan la finura de la pieza base, hecha de prendas separadas que se acomodan con naturalidad sobre el cuerpo de la usuaria, que destilan la simplicidad de un diseño – el del traje – que poco se ha transformado en doscientos años y que concede a la mujer que lo lleva el brío discreto del confort móvil y una sexualidad visible pero marcada por la gracia de las prendas afiladas. No son, sin embargo, y como se ha dictado largamente en el terreno de la masculinidad, trajes de colores homogéneos y oscuros, sino despliegues alegres de vivacidad y estampado. Algunos con lemas botánicos, otros con trazos florales filtrados por un ligero toque abstracto, fondos claros salpicados por alegres patrones que se apropian del traje con una mirada femenina y una afinidad que revela a la creadora como hija de una tierra tropical y una era digital.

En su paso por París, Diana afianzó el aprendizaje de lo que había visualizado tal vez desde niña en su abuela y su madre: un don discreto, casi subrepticio, de componer detalles. Una de esas cualidades que poseen, al vestirse, las parisinas. También se habituó a otro rasgo del vestir francés y femenino: la conjugación de elementos masculinos y femeninos como vehículo para un efecto final de fuerza chic. Y en su paso por Hermés, absorbió otro don estético de lo francés: la capacidad para la manufactura exquisita, la precisión de la sastrería, la vigilancia cautelosa por el detallismo de calidad.

Y todo esto se traduce en la visión sartorial de Atelier Crump, que se suma al engranaje de la moda colombiana con ese sabor de balance que genera cierto conocimiento adquirido en otro lugar y ciertos rasgos inequívocamente locales. Se suma, además, para refrescar un paisaje estético que suelta, de a poco, convenciones arraigadas, concediendo una posibilidad a la mujer local que se anime a usarlo: el poder del confort, amalgamado con exuberancia, auto-posesión y alegría visual.

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